¿Qué le llevó a realizar la especialidad de restauración?

Cuando empecé la carrera de Bellas Artes yo no conocía nada del mundo de la restauración. Mi idea en el Instituto era realizar los estudios de Bellas Artes de forma genérica, pero ya en la facultad tras cursar en el tercer curso una asignatura relacionada con la conservación y restauración, comencé a mostrar un mayor interés por esta disciplina, por lo que decidí especializarme en ella.

¿En qué pensó dedicarse cuando terminó sus estudios universitarios?

En un primer momento pensé en la salida más inmediata de esta Licenciatura, la docencia. Antes de buscar mi futuro laboral tuve que realizar el servicio militar, al terminarlo comencé a buscar trabajo en los Centros de Educación, uno de ellos fue el Liceo del Sagrado Corazón de Jesús de San Fernando, regentado por los Padres Carmelitas Descalzos.

Por aquel entonces el Director era D. Juan Hidalgo, que amablemente se quedó con mi currículo por si surgiera alguna vacante de profesor de dibujo.

Tuve la enorme suerte de que el Director se fijase en mi especialidad de restaurador, por lo que me propusieron intervenir varias obras del Convento que tenían deterioradas. Tras aprobar el proyecto que presenté, trabajé en una zona habilitada del Convento y en Sevilla durante varios años. Restauré varios de los lienzos de Santa Teresa, el Cristo de la Salud, el San José de Pietro Galleano y la imagen de Santa Teresa de Bonfiglio, esculturas italianas muy interesantes de las que se desconocía el autor.

¿Cuáles son los pasos principales en la intervención de una obra?

Los pasos principales están establecidos mediante protocolos de actuación, lo primero que se debe hacer es obtener la mayor información posible sobre la obra que se va a intervenir, tanto de datos históricos como técnicos, fundamental para entender la causa del deterioro. Para hacer eso los profesionales de la restauración hacemos uso de las técnicas de investigación científica, mediante imágenes médicas, radiografías, tomografías computerizadas, endoscopios para observar interior de la escultura ... etc., es muy necesario conocer el tipo de madera en que está realizada la imagen, aparte de que los biólogos hagan un estudio de la misma en caso de que exista un ataque de insectos xilófagos u hongos.

En cuanto a la policromía, se hacen estudios estratigráficos y análisis químicos de los pigmentos, para ayudar a saber las capas que existen y en que época se han aplicado. También se utiliza la luz ultravioleta para detectar intervenciones de carácter reciente que no se pueden ver a simple vista, los conocidos como repintes, y la luz rasante para detectar escalones o levantamientos de la policromía.

Por otro lado, es necesario hacer un estudio histórico de la imagen, lo que le ha ido pasando desde que la realizó su autor, ya sean restauraciones, transformaciones o adaptaciones a la moda de la época, lo que en restauración se conoce como historia material de la escultura.

Una vez se obtiene toda esa información, se plantea una propuesta de intervención a los responsables de la obra. Se elabora un documento fundamental, el informe técnico del estado de conservación, y se determina en la propuesta de actuación en qué va a consistir la intervención, así como el modo de ejecución y el tiempo que se prevé en realizarla. Una vez aceptada por la institución correspondiente, se comienza a realizar el trabajo en sí, siguiendo lo que se ha establecido previamente, pero con un carácter lo suficientemente flexible para adaptarte a los problemas que pudiera haber ocultos.

¿Se hace un seguimiento posterior de la obra restaurada?

Si, después viene la fase de conservación preventiva, hay que recomendar unas normas para que la imagen tratada se mantenga en las mejores condiciones posibles de humedad, temperatura, luz, manipulación, etc.

Hemos estado acostumbrados a que cuando finaliza una restauración nos olvidamos de la escultura ya que pensamos que se acabó el problema; sin embargo ahora se viene recomendando que una vez terminada, hay que tener un control y seguimiento de la imagen, tanto sobre zonas tratadas como otras que no la hayan sido. Esta medida es más eficaz que ir realizando restauraciones continuas con carácter periódico, así se producen menos daños si no se actúa a un nivel mayor. Se va a realizar un informe sobre la intervención para controlar las zonas actuadas, y vigilar el resto, lo aconsejable es hacer un estudio sobre la misma, para que el seguimiento sea más eficaz.

Yo particularmente suelo hacer como mínimo dos visitas anuales a las obras de determinadas Hermandades, lo aconsejable es que una sea después de Semana Santa, ya que es la época en que la imagen sufre más, ya sea por manipulaciones, cambios de temperatura bruscos, movimientos, etc.

¿Qué opinión tiene del intrusismo en el campo de la restauración de obras de arte?

Este tema cada vez se va dando menos, porque existe más información y se sabe que quien se dedica a la restauración debe ser un restaurador, quien se dedica al dorado un dorador, etc.; en la actualidad es muy difícil encontrar un “Leonardo da Vinci” o un “Miguel Ángel” que domine todas las disciplinas.

Antiguamente, hace unos 30 o 40 años, la figura del restaurador era prácticamente desconocida, las primeras promociones son de hace relativamente poco tiempo. Hace más de 50 o 60 años, quien la arreglaba solía ser quien las hacía, pero fallaba un complemento teórico y conceptual de qué debe ser una restauración, y qué no se entiende por una restauración. Este “complemento” existe en las llamadas cartas del restauro, donde a nivel internacional se reúnen especialistas y debaten sobre los criterios de intervención, fijando que es correcto o incorrecto, y lo que nos vamos a permitir conservar en las mejores condiciones y de un modo más próximo a como fue concebida.

Los que no tienen esa formación académica específica, puesto que se adquiere en las universidades o escuelas de restauración, tienden a entender una restauración como una mejora; los imagineros que intervenían imágenes solían entender que la escultura fallaba en determinados aspectos que ellos iban a corregir, y como consecuencia la imagen acababa teniendo la impronta del imaginero en cuestión.

Las hermandades son las que pueden ser más propensas a recurrir al imaginero de turno, porque la junta de gobierno del momento considera que la imagen debe modificar su expresión, posición, etc. Estos imagineros que se prestan a este tipo de trabajos no tienen códigos deontológicos de actuación.

Luego están los que ni siquiera tienen formación como esculturas, los que yo llamo “manitas”. Los “manitas”, son gente que han metido mano en este tema y han hecho barbaridades, como consecuencia de la incultura de las personas que les rodeaba, este tipo va quedando en el olvido, porque la administración busca titulados, no aficionados.

Afortunadamente se tiende cada vez más a recurrir a restauradores profesionales y desechar las personas no especializadas, evitando así sorpresas desagradables cuando se entregan las imágenes.

¿Como restaurador que piensa de la eliminación de “la huella del tiempo”?

Es otro gran tema a debate últimamente. Cuando se hace un planteamiento de restauración sobre una obra de arte, hay que tener en cuenta su ubicación, no es lo mismo actuar sobre una imagen de museo o una de carácter devocional. En museos debe estar sin aditamentos y transformación, como la entendía el artista en el momento en que fue concebida.

En una talla devocional, hay otro componente, que es la historia material de la que antes hablábamos. Es muy raro que una imagen devocional llegue a nuestros días como el escultor la concibió en origen, porque ha ido sumando a lo largo del tiempo una serie de intervenciones, más o menos acertadas. El tiempo también va a ir modelando la escultura, el intentar volver a recuperar como fue una imagen en origen es algo utópico, porque por muy estricta que sea, es casi imposible que se logre devolverla al estado exacto en que salió del taller debido a que hay una serie de componentes materiales que van a sufrir un deterioro con el paso del tiempo: cromatismo, pigmentos, madera, etc.

Lo que más impacta en el tema de la imaginería son las limpiezas. En este sentido, yo tengo en cuenta si la imagen es contemporánea, o no. Los escultores contemporáneos van a introducir un elemento en su forma de ejecutar la obra que antes no existía, la pátina. Recurren a ella para que la imagen se envejezca, algo que en las tallas antiguas lo ha provocado el paso de los años, donde las policromías se han ido oscureciendo, los barnices se han torcido, han aparecido repintes, suciedad, etc.

Estamos teniendo una visión distorsionada, que es la que los imagineros y el público en general dan por válida, en un campo en el que apenas se innova, siguiendo copiando las formas del barroco y dando un aspecto envejecido artificial. Esta pátina sí hay que tenerla en cuenta pues es obra del artista, y no es susceptible de ser eliminada. Sin embargo en las antiguas, hay que tener en cuenta, y la gente va madurando al respecto, aunque puntualmente surja alguna polémica, que un escultor del siglo XVI, XVII o XVIII, no se preocupaba de que la imagen pareciera antigua, o de que la iluminación era con velas no con luz eléctrica. El concepto de la belleza morena, es muy reciente, en los siglos pasados cuanto más blanco más bello, y esto también se trasladó a la escultura.

Cuando se hace una limpieza, estás condicionado por una serie de motivaciones, intentar recuperar la imagen al estado más próximo a como fue concebida en su día, no obstante, el componente devocional lo tengo en cuenta y procuro que esos cambios no sean muy bruscos, y que la limpieza no llegue al 100%, iremos adecuando la visión que la gente tiene de esa imagen, así será más fácil en que un futuro se pueda completar el porcentaje que quedó por limpiar.

Por ejemplo, eso se hizo con la debatida restauración del Gran Poder, a mí no me parece mal lo que se hizo, no se llegó a un porcentaje total. También esto son cosas pasajeras, y a veces se contribuye a alimentar la polémica por parte de la prensa.

¿Cuáles son las restauraciones que ha realizado en Cádiz?

Una de ellas era una imagen procesional y contemporánea, el Cristo de Medinaceli, los problemas de conservación eran diferentes a las del otro que era una imagen dieciochesca de retablo, el Cristo de la Salud. Los deterioros eran diferentes, su ejecución también. Al Cristo de la Salud se le mutiló el sudario, que era mucho mas amplio pero que se cercenó para encajar al Cristo en el hueco del retablo.

Otra imagen que restauré de Maragliano fue el San Rafael de San Juan de Dios de Cádiz, también atacado por los xilófagos por ser madera de tilo, madera blanda que se trabaja perfectamente, pero muy susceptible a este tipo de ataques en zonas mediterráneas.

¿En el campo de la restauración que prefiere pintura o escultura?

No tiene la misma repercusión, sobre pintura está limitado a su dueño y personas de su entorno, si es escultura de tipo religioso y devocional está abierto a un público más amplio. La satisfacción es por igual.

¿Cuáles son sus trabajos más recientes?

Las obras que estoy interviniendo en la actualidad son las siguientes:

- 4 sayones de la Hermandad de la Exaltación de Sevilla.
- La Virgen de la Luz de la Hermandad de la Carretería de Sevilla.
- La Virgen de los Dolores de los Servitas de Cádiz.
- Una imagen de San Juan de Dios del Hospital de San Juan de Dios de Cádiz.
- Nuestra Señora de los Dolores y Misericordia de la Hermandad de Jesús Despojado de Sevilla.

He iniciado el tratamiento de restauración del grupo escultórico de la Hermandad de la Caridad de nuestra querida Isla, por ahora el trabajo se está desarrollando conforme a la propuesta de tratamiento aprobada en Cabildo General Extraordinario.